Čovek koji je bio toliko kontroverzan za života imao je kontroverznu smrt. Svoj poslednji film Godar je snimio 2018. Epidemija korone i velika rasprodaja građanskih sloboda ga je zaustavila, kao uostalom i sve nas. Žan-Lik je umesto vakcine za prevenciju zaraze zahtevao injekciju sa smrtonosnom dozom otrova koja će ga mirno sprovesti u smrt. Eutanazija je ilegalna u većini zemalja Evrope; ali ne i u Švajcarskoj gde je živeo. Trinaestog septembra mu je ubrizgana smrtonosna injekcija. Jump cut.

U utorak, 13. septembra, svet je napustio najveći brehtijanac filmskog medija, sinonim za francuski „novi talas", marksista iz porodice bankara i lekara. Enciklopedije kažu da je Žan-Lik Godar najvažniji autor posleratnog francuskog filma; anketa britanskog časopisa Sajt & saund stavlja ga na treće mesto najvećih filmskih reditelja.

Dodajem mirno, bez afiniteta bilo za balkanskim preterivanjima, bilo američkim uplitanjem: Godar je najuticajniji filmski reditelj u gotovo sto tridesetogodišnjoj istoriji medija.

Švajcarac u Parizu

Žan-Lik ima švajcarsko-francusko protestantsko poreklo; više puta je menjao boravište između dve zemlje. Za svoje ekstrovertne faze, bazu je birao u vazda živahnom Parizu; kada bi se povlačio iz javnosti, nadgradnju bi nalazio u penzionerskim rajevima Lozane, Grenobla ili Rola. Potonja varošica na Ženevskom jezeru, gde je išao kod dede na ferije i u kojoj je proveo poslednjih tri decenije života, toliko je mala da je verovatno u upotrebi ista fraza kao u Herceg Novom: „Nađemo se kod semafora".

Ali kada je Žan-Lik bio u svojim dvadesetim, žudeo je za akcijom. Pariz je nudio sve što mladi vole: uzbudljive intelektualne izazove. U knjižarama i novinarnicama Sartr i Kami, u Pozorištu Latinskog kvarta Jonesko, u Kinoteci Langloa.

U Latinskom kvartu su krajem četrdesetih nicali kino klubovi. Reditelj koga znamo pod pseudonimom Erik Romer osnovao je Kino klub Latinskog kvarta 1948; drugi, Kino klub za rad i kulturu, vodio je filmski teoretičar Andre Bazen.

Svi su bili locirani nadomak Sorbone, gde je Godar upisao etnologiju. U nekim njegovim biografijama se spominje „sertifikat" iz 1950. ali on fakultet nije ni pohađao, a kamoli završio. Probao je da ga zameni upisivanjem na IDHEC - najprestižnije mesto za studiranje filma u Francuskoj - ali je odbijen. Izgleda da je imao problem sa autoritetima i da ga je gnjavilo formalno obrazovanje; pao je jednom čak i na maloj maturi. „Rekli su nam ko je Gete, ali niko nam nije objasnio ko je Drajer", žalio se na svoje učitelje-neznalice.

Krajem četrdesetih i početkom pedesetih Žanu-Liku će se desiti nešto daleko važnije za budućnost od bilo kakvog pečata, šare ili ćage. Kinoteka i kino klubovi na levoj obali Sene okupljali su mlade filmske entuzijaste koji su tu zajedno gledali filmove i diskutovali posle projekcija. Tu će se sresti sa momcima poput sebe - Fransoa Trifoom, Žakom Rivetom, Klodom Šabrolom i nešto starijim Romerom.

Svi nabrojani su bili filmofili i pisali su o filmu. Godar, Romer i Rivet osnovali su časopis Filmska gazeta 1950; izašlo je šest brojeva. Žan-Lik je leto 1956. čak proveo pišući tračersku kolumnu za dnevne novine Le temps de Pari koje su takođe bile kratkog daha. Ali kudikamo najvažniji mu je bio kontakt s Bazenom i rad u teorijskom filmskom časopisu Filmske sveske. Godar je počeo tu da piše 1952, godinu po osnivanju. Njegov prvi uticajan članak bio je „Odbrana i ilustracija klasičnog dekupaža". Časopis izlazi i danas.

Proširenje područja borbe

Žorž Melijes je neizbežno samouk: prva generacija autora u svakom mediju je, što bi se reklo na Fejsbuku, „sama svoj majstor". Naredne generacije su se obrazovale kao kalfe u studijima poznatih renesansnih slikara i kipara. Filmske kinoteke i akademije došle su na red tek posle Drugog svetskog rata, kada je film stekao već pola veka iskustva. Godar, Romer, Rivet, Trifo i Šabrol su bili prva generacija filmadžija koji su učili zanat gledajući i proučavajući stare filmove. Svi su dospeli u kinematografiju preko kritike.

Ajde da razumem neuer deutscher film, koji je nikao u jednoj đuture bunkerisanoj, klinički mrtvoj kinematografiji. Ajde da razumem brazilski cinema novo koji je vodio sličnu bitku protiv kiča populističkih limunada. Ajde da razumem jugoslovenski „crni talas", koji se bunio protiv orkestriranog optimizma i ideološkog diktata soc-realizma. Ajde da razumem i japanski nuberu bagu, koji se digao protiv konzervativne, tradiciji okrenute kinematografije.

Ali šta je pripadnicima nouvelle vague, dođavola, smetalo? Pedesetih su bili aktivni Karne, Oton-Lara, Kluzo, Kokto, Melvil i Breson. Kad čovek danas gleda francuski posleratni film - prosto pomisli da su ti mladići iskali preko leba pogaču.

Ali oni su, kao i svi mi, tražili prostor za sebe. I svi su, s jednim okom zakucanim u platno, drugim šarali po horizontu zavirujući preko okeana i diveći se velikom američkom bratu. Mora se priznati da je tada za to bilo razloga. Dok je Bazen hvalio Velsa i Vajlera, a Romeru, Trifou i Šabrolu heroj bio i ostao Hičkok, Godarovi favoriti bili su Premindžer i Hoks.

Filmom promeniti svet

Kao kritičar, Godar je bio veroloman i izazovan. Od svih iz grupe, bio je najpolitičniji, najskoloniji demontaži ideologije. Čitajući te kritike - postoji dobra kompilacija njegovih napisa na engleskom u izboru Toma Majlnea pod imenom Godar o Godaru - stekao sam utisak da je jednako bio sklon hiperbolama i citatima. Kao da mu je bilo stalo da impresionira čitaoca svojim obrazovanjem i originalnošću.

Najupadljivije od svega - Godar je bio ono što u žargonu zovemo kontraš. Navodno je naložio da mu na spomenik uklešu epitaf „Naprotiv". Budući da je poticao iz evropske porodice s pedigreom (među njegovim rođacima su osnivač banke Pari-Ba i predsednik Perua) - pržio se, naravno, na Ameriku. Budući da je njegovo poreklo bilo buržoasko, izjašnjavao se kao radikalni marksista.

Godar se na koncu suprotstavio i svom mentoru u Filmskim sveskama, Bazenu. Andre je, u neku ruku, bio „naš čovek". On je hvalio kadar-sekvencu, kao neku vrstu izvorne težnje za autentičnošću, koju je prepoznao u neorealizmu i Flaertiju. Reditelji koji kreiraju značenje u montažnoj sobi, Bazenu su vukli na salonske intelektualce. Ili, kako je kasnije umeo da odbrusi Verner Hercog, takvi su „kukavice".

Godar se možda osetio prozvanim ovakvim konceptom. After all, on je u to vreme već tezgario na švajcarskoj televiziji kao asistent montaže. Godine 1956. dobiće i posao kao montažer, a 1961. montiraće materijal koji je snimio Trifo. Rezultat je dvanaestominutni Priča o vodi koji su potpisali zajedno. Legitimno je, naravno, i Bazenovo i Godarovo stanovište. U istočnoj Evropi je više na snazi bio Bazen; u SAD više važi ono što je zastupao Godar.

Svakako je pedesetih u grupi novotalasovaca kolala blagonaklona kolegijalnost - slična onoj koja je nastala u Kino klubu Beograd, osnovanom 1951. Godar, Romer, Rivet, Trifo i Šabrol su se međusobno pomagali; producirali su, montirali, pisali i igrali u filmovima jedan drugog.

Najoštriji kao kritičar bio je Trifo. U poređenju s Godarom, pisao je konvencionalno, ali umeo je da gadno potkači i poimence izvređa kolege. Već 1954. je u Filmskim sveskama objavio tekst u kojim je počinio pravi masakr nad generacijom očeva. Neposredno posle toga, Bazen se povukao i Romer je postao urednik časopisa. To je bila simbolična smena generacija i početak takozvane „politike autora".

Ali pravi početak bio je jedan Godarov film.

Igranje igranom formom

Za svoj debitantski celovečernji naslov, Do poslednjeg daha, Godar je posegnuo za idejom na koju je došao zajedno s Trifoom. U pitanju je novinska vest o kradljivcu automobila Mišelu Portelu koga je zaustavio saobraćajni policajac. Suočenje se završilo ubistvom, a Portela je policiji potkazala vlastita devojka.

Legenda kaže da je sinopsis prema ovom događaju nastao 1956. na kafanskoj salveti. Mnogi su kasnije, s velikim neuspehom, pokušavali da emaniraju isti trik. Ali kad bi izjutra pregledali salvete, obično od genijalnih kafanskih ideja nije ostajao ni kamen na kamenu.

Družina novotalasovaca je inače volela da sedi u podrumima ulice Ren u pariskom kvartu Sen Žermen de pre; tu se svirao džez i pevale se šansone. Među klijentelom su, pored Trifoa i Godara, viđani Sartr, Simon de Bovoar, Prever, Đakometi i Boris Vijan (s tim da je potonji, s trubom u rukama, bio na sceni).

Godar je za glavnu ulogu u Do poslednjeg daha izabrao glumca slomljenog nosa i sanjivog pogleda Žana-Pola Belmonda. Ovaj je dotad već imao dve glavne filmske role i igrao u jednom Godarovom kratkom filmu. Potom i američku glumicu Džin Siberg, koja ga je zadivila kod Premindžera, te svog heroja Žana-Pjera Melvila. U filmu je igrao i sam Žan-Lik.

Do poslednjeg daha doživeo je veliki uspeh. Belmondo je postao Bata Živojinović „novog talasa", a Godar novootkriveni prorok pokreta. Ostalo je, što se kaže, istorija. U intervjuu koji sam radio sa Terijem Džonsom, on se ovako priseća tog vremena:

„Mislim da je ‘novi talas' uradio mnogo toga dobrog za film. Godar je promenio filmsku gramatiku. Pre Godara, ako bi neko putovao iz Londona za Njujork, morali biste da ga vidite kako ide na aerodrom, ulazi u avion - kadar aviona kako leti preko Antlantika - zatim izlazi iz aviona, ulazi u njujorški taksi - i kadar Njujorka. Iznenada, Godar bi prikazao ljude u Parizu koji bi rekli: 'Pa... vreme je da budemo na nekom drugom mestu'. Usledio bi neočekivani rez i oni bi se našli u Njujorku! Bez objašnjenja! To je veliki slobodan momenat u istoriji filma."

Izgleda da je Godarov tekst „Odbrana i ilustracija klasičnog dekupaža" konačno 1960. zakoračio iz teorije u praksu. Njegovu smelu montažu Amerikanci su nazvali „rez koji skače" (jump cut). Estetika „novog talasa" bila je rođena pod lampom, u celuloidu. Kontinuitet je izašao iz mode! Nijedna filmska vrsta neće imati tako dramatičan uticaj na tok istorije filma: odjeci francuskog „novog talasa" protresli su zemaljsku kuglu. 

Neki su, poput Britanaca i Japanaca, praktično započeli filmsku revoluciju pre Francuza; drugi su, poput Čeha, Nemaca, Iranaca, Indijaca ili nas Jugoslovena, reagovali gotovo unisono. Drugi su kasnili po deceniju, poput Australijanaca, ili dve, kao Kinezi. Treći, poput Rumuna ili Tajlanđana, svoj novi talas započeli su tek dvehiljaditih. Ali niko nije ostao imun na rukavicu kojom je šačica francuskih fićfirića bez škole ošamarila svetsku kinematografiju.

Decenija slobode sa Anom Karinom

Za Žana-Lika, kao i za ostale politički svesne avangardiste (uključujući naše, Žilnika, Pavlovića i Makavejeva) - glavni filmski festival je bio Berlinale. Tu je odmah prepoznat njegov debi. Do poslednjeg daha je osvojio „Srebrnog medveda" za režiju. Pet godina kasnije, Alfavil, naučnofantastični film bez scenografije, dobiće glavni trofej festivala, „Zlatnog medveda". Nepune dve decenije posle toga, veliki jenki film iz osamdesetih, Blejd raner, biće neka vrsta rimejka Alfavila s bravuroznom scenografijom. Ali Godar se prvi setio da spoji naučnu fantastiku sa policijskim filmom.

U Kanu, Godar nikad nije osvojio ni n od nagrade. Ali ovaj festival će se za njega pokazati važnim u dva navrata: prvi put kada je tamo otputovao 1959. i pronašao producenta za svoj debi, a drugi put kada je pokrenuo inicijativu za zatvaranje Kanskog filmskog festivala u jeku studentske pobune maja 1968.

Između ta dva datuma, protegla se više nego uzbudljiva decenija. Tokom nje, uspostavljen je jedan od najupečatljivijih opusa moderne epohe, ne samo na filmu. Svi su novi talasi bili razuzdani, eksperimentalni, suprotstavljeni tabuima, brehtovski - ali nouvelle vague se po svemu isticao.

Za to će biti važan još jedan susret.

Dankinja Ana Karina - pseudonim koji aludira na Anu Karenjinu - stigla je u Pariz dok je još bila maloletna, praktično bez novca i znanja francuskog. Legenda kaže da joj je žena prišla u kafiću u Latinskoj četvrti i ponudila joj da radi kao foto-model. Na jednoj reklami ju je zapazio Godar i ponudio joj malu ulogu u Do poslednjeg daha. Karina je odbila kad je čula da uloga zahteva obnaživanje.

Pre susreta s Žanom-Likom - kome će postati životna pratilja i muza - Ana je već snimila više filmova. Ali njihovi zajednički projekti, pod plaštom producentske kuće Anučka, bili su, što bi Žabari rekli, minion! Njih dvoje će snimiti sedam igranih naslova - istovremeno i sedam grehova spram konvencija. Žena je žena (1961), Živeti svoj život (1962), Mali vojnik (1963), Naročita banda (1964), Alfavil i Ludi Pjero (1965) te Made in U.S.A. (1966).

Ne može se reći da su to bile ponude koje je nemoguće odbiti. Između 1961. i 1969. Karinina karijera je planula: snimala je između tri i šest filmova godišnje u Francuskoj i Nemačkoj i postala, kao i Belmondo, zaštitni znak „novog talasa". Svakako je njena gluma bila dovoljno razgranata čak i da je nisu krasili porodični projekti.

Takođe, ni Godar nije gubio korak ako bi snimao s kojom drugom glumicom: Prezir s Brižit Bardo, kojoj je nagost pred kamerom lakše padala ili Dve ili tri stvari koje znam o njoj s Marinom Vladi, verovatno su ponajbolji njegovi filmovi.

Ali šezdesetih su oboje bili zvezde i čitav svet je bio njihov. Godarovi crno-beli naslovi sa Anom poseduju neki poseban naboj, neki nepatvoreni fluid, neku osetnu prisnost, neku nesvakidašnju nežnost. Kao da njeno lice zaslužuje panegirik sličan onom koji je Rolan Bart napisao o Greti Garbo. „To lice je praznik!", uzviknuo je oduševljeno.

I zbilja, Karina je umela da izrazi ranjivost. Ako bi joj izraz bio tužan, gledaoci bi se, hteli - ne hteli, već jednom nogom našli u tragediji. Godar je imao tri braka; sve tri supruge imale su isto ime. A Šantal Goja (koja je igrala u filmu Muški rod - ženski rod) i Godarova druga supruga Ana Vjazemski (igra u Kineskinji) kao da su odviše ličile na Anu Karinu.

O čemu se u filmu radi?

Ako bi morao da prepričam sve ove filmove, našao bih se u nevolji. Njihovi sižei su donekle arbitrarni. Jedini posle Do poslednjeg daha čija potka ostaje u sećanju je Prezir (1963), adaptacija romana Alberta Moravije. Američki spektakl po Homerovoj Odiseji snima se na Kapriju, u Italiji; nemački reditelj i francuski scenarista slabo se snalaze u komercijalnom okruženju. Francuza na koncu napušta žena i odlazi u zagrljaju svemoćnog holivudskog producenta.

Priča je donekle autobiografska, budući da je Godar pedesetih radio za 20th Century Fox i da je i sam morao da se bori kako bi se uklopio u gust raspored Aninih snimanja. Prezir je priča o sukobu karijere i muškosti.

Godar je prokomentarisao da je najbolje snimati „po prosečnim ili lošim romanima". Ovo zvuči nesuvislo, ali praksa mu je dala za pravo. Nikad film po Tolstoju ili Dostojevskom, pa čak ni po Markesu ili Saramagu nije valjao pišljivog boba.

Godar je za sebe i Anu kreirao novu formu u kojoj se najbolje osećao: filma-eseja, filma-kolaža, filma-disertacije koje se na akademiji nikad nije latio. Filma u kojem gledaoca ne vodi za ruku neka koncizno iznesena priča, nego slobodno meditiranje na zadatu temu. Mali vojnik je razmišljanje na temu Alžirskog rata za nezavisnost, Žena je žena Muški rod - ženski rod na temu odnosa među polovima, Živeti svoj život i Dve ili tri stvari koje znam o njoj na temu prostitucije kao drugog zanimanja. Ali u svim ovim diskusijama - ili što bi se rekli Francuzi discours - Marks bi redovno pregovarao sa Frojdom, Prust bi iznova prkosio Kafki.

Lični favorit mi je Dve ili tri stvari koje znam o njoj (1967), film-kolaž u doslovnom smislu. On kao da sažima Godarov opus - ne samo onaj iz šezdesetih. A kolaž, kako sam već docirao rečenim, omiljena vrsta mi je balansiranja između sitnica koje život znače.

Umesto sižea, ono što mi se trajno urezalo u sećanje su pojedine scene iz nabrojanih filmova. One kao da iskaču direktno iz riznice podsvesti, tamo gde nema ni cenzure, ni granica.

Meditacija nad penom kafe iz Dve ili tri stvari koje znam o njoj, bravurozan kadar-sekvenca u kad Pol hoće da zaprosi Magdalenu iz Muškog roda - ženskog roda, dijalog u kojem kamera ostaje prikovana na Nanino lice u Žena je žena, momenat kada se Pjero okreće prema kameri i obraća gledaocima u Ludom Pjeru, rasplet kada se junaci vraćaju iz rata s razglednicama u Karabinjerima, beskrajna saobraćajna gužva iz Vikenda - sve su to crvena slova, sve su to Uskrsi i Božići za filmske vernike. Sve to je čist film.

Découpage indeed.

Radikal s Jelisejskih polja

Studentski protest 1968. koji je u Parizu i Pragu bio burniji nego drugde u Evropi, na Godara je ostavio trajan utisak. Ili još pre, beleg ili ožiljak. Njegova kavga sa vlastitom klasom je očito eskalirala - kao uostalom i u čitavoj Evropi. U Nemačkoj i Italiji zapatio se terorizam; u Čehoslovačkoj i Jugoslaviji promenjeni su režimi.

I kod Godara beležimo vlastita leva skretanja: između 1968. i 1972, njegov opus odriče mnoge ustaljene filmske konvencije. Ne samo što su iz njega tada nestale filmske zvezde, već je odsutan čak i autor. Filmovi u saradnji sa Žanom-Pjerom Gorinom nosili su kolektivni potpis „Grupa Dziga Vertov". Godarov opus postaje otvoren, katkad i bestidno eksperimentalan, odmetnuvši se u ono što danas zovemo video radovima.

Jeste, Žan-Lik je ovde poželeo da bude istinski revolucionaran. Sada kao da je naglo ukinuo sve preteće kompromise; nije tražio nikakav izgovor u vidu junaka, sižea, zvezde, reditelja, reklame, prodaje. Ta težnja za objektivnošću, za izuzimanjem, za bekstvom od ideologije - dovela ga je pravo u naručje dokumentarizma. I upravo su tome trčali u zagrljaj njegovi naslovi s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih.

Konačno je dospeo do čistog eseja.

U to vreme, dakle, Godar snima nekoliko dokumentaraca. Jedan plus jedan pokazuje mukotrpan put jedne pesme Rolingstonsa do odgovarajućeg aranžmana. Anegdota kaže da je Godar bio protiv da finalni aranžman pesme Saosećaj za Đavola uđe u film, ali producent je to ipak uradio. Pismo za Džejn je cinična, ali duhovita meditacija nad jednom fotografijom Džejn Fonde snimljenom u Vijetnamu.

Biser među Godarovim dokumentarcima je svakako Zvuci Britanije (1970), mešavina zapaljivog marksističkog komentara, rukom ispisanih parola i materijala snimljenih u automatizovanoj fabrici automobila. Naručilac je bio britanski kanal LWT, koji nikad nije prikazao film.

U tom periodu se Godarov rad dodiruje, ako ne i prepliće, sa onim francuskog kolege, takođe filmskog esejiste, Krisa Markera. Žan-Lik je retko izlazio iz sigurnosti svoje montažne sobe - čak se i sam sprda s tom činjenicom u omnibusu Daleko od Vijetnama - ali u ovom periodu dao je sve od sebe da i sam ukalja cipele.

Umeće starenja

Dva puta po 50 godina francuskog filma (1995) Godar vodi razgovor sa Mišelom Pikolijem koji meditira nad datumom kad je prikazan prvi film. „Aha", kaže Godar. „Istorija filma se računa od datuma kada je počela njegova eksploatacija." Okreni-obrni, ovo se zlatno pravilo kapitalizma pokazalo kritičnim upravo u tokom Godarove radikalne faze. Budući antikapitalistički, ovi filmovi su se odrekli svake forme eksploatacije, uključujući distribuciju u bioskopima. Drugim rečima, oni su nosili kletvu vlastitog radikalizma: bilo ih je nemoguće videti.

Kao da je Godar bacio bebu zajedno s prljavom vodom. U drugoj polovini sedamdesetih, međutim, on se restreznio od revolucionarnog mamurluka. Tada ipak delimično obnavlja ugovor sa Mefistofelesom: pravi video serijale za televiziju i snima niskobudžetne filmove na video tehnici. U njima ipak igra Žan-Pjer Leo, oni se ipak šalju na festivale, ipak se prodaju lancima za distribuciju u stranim zemljama i prikazuju na te-veu.

Godar je i u zrelim godinama umeo da zablista. Za film Prvo ime: Karmen osvojio je „Zlatnog lava" na festivalu u Veneciji 1983. Neko bi rekao da je u pitanju minuli rad, slično počasnom „Oskaru" koji mu je dodeljen 2010. S druge strane, Prvo ime: Karmen bio je tako svež, tako nevin, tako uredno premotan na početak, kao da ga je snimio neki junoša. Možda je, kao šezdesetih, tajna ležala u scenariju Ane-Mari Mijevil? Prve dve muze su mu bile glumice; Ana-Mari je suvereno nastupala kao scenarista, koreditelj i montažer.

Možda kapitalizam nije idealan, ali je, kako kaže Čerčil, najmanje loš od svih sistema. Koliko-toliko će služiti dok ne skujemo bolji. Godar je pretekao kao veliki autor iz šezdesetih koji je odbijao da plaća danak vlastitoj slavi - i zabludama. Nekako je njegova pučina bila prevelika, njegova aktivnost nestišljiva, njegov temperament neukrotiv da bi prosto reciklirao svoje bivše eksperimente. Ako su granice našeg jezika zaista i granice našeg sveta, Godarov je bio neograničen.

Možda je cena tako goleme kreativnosti i slave bila da se sakrije od sveta i, poput Ejsa, junaka filma Kazino, s debelim đozlucima na kraju sedi u nekom malom, neprovetrenom studiju i igra se povazdan s videom.

Ili se to samo zove starenje?

Kako je Pinki video Tita

Negde u to vreme, polovinom osamdesetih, prošao sam kroz vlastitu kritičarsku inicijaciju. Pre toga sam, s mešavinom divljenja i čuđenja, gledao nekoliko Godarovih naslova u Kinoteci. Ali 1986. godine njegov film Detektiv se pojavio na programu Festa. Nisam bio siguran da li mi se film dopada ili ne, ali me je nešto u njemu isprovociralo.

Seo sam i napisao svoju prvu recenziju. Ponudio sam uradak u nekoliko časopisa; bili su ljubazni, ali niko nije hteo da ga objavi. Svejedno, već sam bio u transu. Svejedno, raskrstio sam makar sa sobom. Svejedno - bio sam zaražen Godarom i filmom i niko nije mogao da me u tome zaustavi.

Iste godine rasprodao sam glavnicu svoje skromne imovine i otputovao u London.

Rešio sam da se samoobrazujem - nešto kao crnotalasovci ili Žan-Lik. Pohodio sam repertoarske bioskope, dakle one koji su prikazivali stare filmove. To je bilo najbliže kino klubovima iz pedesetih; uspeo sam da odgledam oko trideset pet Godarovih dela. To je bio ozbiljan logistički poduhvat, budući da nisam naleteo ni na jednu retrospektivu. Opet, nisam pokrio ni trećinu: Imdb navodi 131 Godarov film. Za diplomski rad u Školi za audio inženjering koju sam pohađao u Londonu odabrao sam temu „Korišćenje zvuka u filmovima Žana-Lika Godara". Objavio sam ga u sarajevskom časopisu Sineast. Svima je, izuzev meni, bilo posve jasno kako sam se nameračio da pišem sitnu knjigu o Godaru.

Do danas je nisam završio.

Čak sam se povezao sa studentima filma s Londonske škole grafike u neku vrstu kooperative. U jednom filmu sam igrao, za drugi sam napisao scenario. Zvao se Stanica i nikad nije snimljen. Svakako su mi drugari predviđali svetlu budućnost u kinematografiji.

Ne lezi vraže, sledeće godine na Londonskom filmskom festivalu prikazivali su dva Godarova nova filma. Jedan se zvao Uspon i pad male filmske kompanije - neka vrsta Prezira prebačenog u nove radne uslove. Drugi Kralj Lir, i taj je naslov Engleze listom naterao u sevdah. Šta li je Francuz uradio od njihovog voljenog Vilija? Projekcija je bila rasprodata i nas nekoliko luzera koji smo se vodili logikom „nožić na Božić" ostali smo bez karte.

Zasedosmo kao pokisli u avetinjski pustu novinarsku kafeteriju En-ef-tija dok je projekcija uveliko tekla. Šank je bio pust; izgleda da je čak i kafe kuvarica otišla da gleda Kralja Lira na Godarov način. Ispostavilo se da film nema blage veze ni sa Šekspirom, ni s Britanijom.

Par stolova od nas, sedeo je rezervisano neki čika i zadubljen u čitanje svoje knjige. Izgledao je otprilike ovako:

Meni se učinio poznat. Zagledah ga malo bolje: ćela, zatamnjene naočare, sako, obavezni šal, loše uklopljene boje. Nije bilo greške.

„Da nije onaj dasa tamo Godar?" Moja ekipa se namršti i čoporativno okrenu ka stolu.

Neee, nema šanse, nije najavljeno da će doći. To je neki stari hipik."

Nisu me ubedili. Ja odlučim da priđem čikinom stolu. Nije on tu jedini bio odeven kao pajac. Imao sam na sebi usko pripijene bordo somotske leviske i bordo sako pošprican crnim tačkama. Izgledao sam kao pokretni itison.

„Izvinite na smetnji." Čovek podiže glavu od svoje knjige na francuskom. „Možda je glupo pitanje, ali da vi niste Žan-Lik?"

„Jesam", reče čovek bez osmeha.

 „Godar?"

„Lično."

„Mogu li da sednem?"

„Izvolite", reče on i pokaza na stolicu.

Džarmuš mi je pričao kako je čitav život maštao o susretu sa Godarom, preslišavajući se iznova šta će ga tom prilikom pitati. Trebalo je da to bude ultimativni, mistični spoj s velikim Magom koji će obezbediti odgovore o pitanjima života, smrti i filma. Dakle nešto kao onaj blic susret s vaskrslom sestrom iz Fantoma slobode. Ali Bunjuelovog junaka u odsutnom trenutku, baš kad treba da otkrije najveće tajne postojanja, hapsi policija. A Džarmuš, kad mu se konačno ukazala prilika da upozna svog heroja, tiltovao je zaboravivši sva dugo uvežbavana pitanja i potpitanja.

Sada sam se i sam našao u istoj situaciji. Pinki je konačno video Tita.

„Mogu li da vam postavim par pitanja", rekoh samouvereno.

„Naravno", reče Žan-Lik.

„Ja sam iz Jugoslavije. Primetio sam da u filmu Dve ili tri stvari koje znam o njoj jedna devojka govori na srpskom. Ima li to neko značenje?" Očekivao sam neki panegirik radničkom samoupravljanju.

„Pa ona je bila... glumica", slegnu Žan-Lik ramenima kao da se ni ne seća te scene.

„Aha, dobro. Zanima me takođe vaše korišćenje referenci."

Sve dotad sam probijao led. Ali tu Žan-Lik kao da se malo raskravi. Trebalo mu je par minuta da se zagreje, a onda je provalio da sam film buff i krenuo da mi tumači vlastite scene. Zinuo sam upijajući njegove reči kao sunđer. Baš mi je krenulo u životu, pomislih.

Moja družina zapazi da sam zapenio sa čikom i poče lagano da se preseljava za naš sto. To je prekinulo Godarovu mentalnu oluju.

„Ja sam taj-i-taj, mogu li da sednem?", pitali su svi redom.

Stvar se ekspresno izmakla kontroli. Krenula je kakofonija i unakrsno ispitivanje. Jedan kolega nas je slikao sve zajedno. Odnekud se stvorila i foto-reporterka festivala i stala da seva blicem. „Zbog ovakvih stvari je i tražio da dođe nenajavljen", pomislih. Baš kad smo jadnog Žana-Lika počeli da ozbiljno i čoporativno kinjimo, završila se i projekcija Kralja Lira. Stigoše iz organizacije festivala i odvedoše ga da se pokloni publici i odgovori na pitanja.

Što bi se reklo, spasen za dlaku.

Žan-Lik je bio lik

U Beogradu sam kasnije sreo još jednog našeg glumca koji je radio s Godarom. Rekao mi je da Žan-Lik voli glumce i da im ostavlja dosta prostora za igru i improvizaciju. Kad čovek razmisli, to je zapravo posve očigledno. Trebalo je da se nađemo da mi te avanture pripoveda u detalje - ali i to poznanstvo mi se nekako otrglo.

Na nekom od Festova dvehiljaditih našla se Ana Karina. Mića Vučković, koji ju je doveo u Beograd, upoznao nas je. Poljubio sam joj ruku. Gledala me je pravo u oči, kao da pokušava da mi pročita misli. Ja sam mislio sledeće:

„Kada je ovako lepa kao starica, kakva li je bila šezdesetih?"

Još jedno svedočenje mi je poslužilo kao mini-epifanija. Alan Badju je gostovao u Beogradu 2015. i govorio o Godarovoj gotovo kameleonskoj sklonosti: „Kada se svet menja, menja se i on." Nekako mi se ta konstatacija urezala u sećanje: bilo je istine u njoj.

Zato se pribojavam da pogledam Godarov kratki dokumentarac Pozdravljam te, Sarajevo (1993) i igrani Naša muzika (2004). Slutim da će ličiti na ono što smo tada o sebi slušali u medijima.

Čovek koji je bio toliko kontroverzan za života, imao je kontroverznu smrt. Svoj poslednji film Godar je snimio 2018. Epidemija korone i velika rasprodaja građanskih sloboda ga je zaustavila, kao uostalom i sve nas. Žan-Lik je umesto vakcine za prevenciju zaraze, zahtevao injekciju sa smrtonosnom dozom otrova koja će ga mirno sprovesti u smrt.

Eutanazija je ilegalna u većini zemalja Evrope; ali ne i u Švajcarskoj. „Nije bio bolestan, samo iznuren", objasnila je Ana-Mari Mijevil. Nekako mu je ta sokratovska smrt i pristajala, podsetivši sve lenštine planete Montenegro još jednom da dokolica čoveka mnogo više iznuruje od rada.

Pedesetih će Godar naći posao na brani Grand-Diksans, što će ga dovesti do prvog dokumentarca, Operacija beton (1958). To je i danas najveća brana u Evropi. Godine 2010. snimio je svoj video-rad Film socijalizam. Radnja, ili odsustvo radnje, odvija se na kruzeru i glavnu ulogu ima nemirno more. Ispostaviće se da je kruzer baš Kosta Konkordija, koji se 2012. nasukao, kao i sam socijalizam dve decenije ranije.

Godar je imao dar da se posve nesvesno nađe na pravom mestu u pravo vreme. To nije samo dar agilnog dokumentariste, već i posvećenog svedoka epohe, hroničara svog vremena. Šta još čovek može poželeti?

Žan-Lik Godar, rođen u Parizu 1930, preminuo u Rolu 2022.