Изложба радова прослављеног британско-немачког вајара Тониja Крега (1949, Ливерпул) у бечкој Галерији Албертина скреће пажњу на међу која раздваја природу и културу, на ствари које је створила природа и оних које је направио човек. Антропоцена је код Крега глатка као Гигеров „Alien“, заротирана као маниристичка серпентината, напакована душама као готички портал. То је изложба на чијем се отворењу прошле среде за промену није поздрављало са „Слава Украјини!“, а из које ипак провејава више политике него што је здраво за миран сан.

Код позирања на конференцији за новинаре, Тони Крег је на енглеска упутства одговарао немачким коментарима. „Како то да зна немачки?", у пола гласа је питао аустријски фоторепортер сам себе и првог ближњег, док је намештао Крега испред тоне и по тешке дрвене скулптуре „Одмах" („In No Time").

Иако га вероватно није научио одмах, Крег зна немачки језик јер је практично Немац који скоро четири и по деценије живи у Вуперталу и предаје вајарство на немачким универзитетима.

У опасности би пре био његов енглески, али како је Крег већ деценијама неупитна уметничка звезда, ни стара домовина га не пушта, већ подсећа на њега наградама, чланствима у академијама и краљевским титулама, као недавно насловом „Commander of the British Empire".

Изложба у Албертини носи наслов „Body and Soul", тело и душа, што је упутство за читање Креговог опуса као брисање граница између свих ствари овог света, видљивог и невидљивог, материјалног и духовног, човека и људи.

У том простору сталних метаморфоза, у коме би и Кафкин Грегор Самса добио сасвим рационално објашњење, Крег се пре свега бави односима праве и друге природе, упоређујући их по виталности и снази у међусобним претапањима. „Друга природа" је учени термин који философи и социолози употребљавају за културу као уређени систем ствари настао под човековом руком.

Истина, уобичајено је рећи култура кад се мисли на збир људских творевина, али „култура" је, кад се боље погледа, један самозадовољан термин, пун поноса и доминације, хијерархије и присиле. Кад се међутим култура назове „другом природом" отварају се нека друга врата смисла, јер тај појам подразумева однос отимања, преузимања и трансформације природног у прерађено, обрађено и симболизовано. Друга природа би по томе била само оно што је отето од праве природе и прилагођено потребама homo sapiensa.

„Друга" је рационална, ратоборна и кратковида, права је стихијска, узвишена и равнодушна према потребама људске расе. Моћне су обе, до мере да могу уништити једна другу, што једног тренутка вероватно и хоће. 

На конфликтним тачкама где се права и друга култура срећу и тако маркирају почетак антропоцене, кад је човек преузео контролу, иако не и одговорност над планетом Земљом, тамо где пуном паром раде фабрике прераде праве у другу, ту настају скулптуре и пластике Тони Крега.

Сусрет природе и културе на хрпи смећа

Тони Крег је студирао ликовне уметности на високим школама у Челтенему и Вимблдону, пре него што је 1977. завршио постдипломски студије уметности у Лондону (Royal College of Art). Почео је у сликарству, али се брзо пребацивао у вајарство.

У првим радовима је плео мреже од конопа и пребацивао их преко предмета свакодневне употребе. Паковао их је, али не као Кристо у монументалне фолије да их сакрије од погледа, већ видљиво и у ситним форматима, да демонстрира њихову заробљеност у „мрежи" цивилизације.

Након тога је дошла ready-made и as-found фаза, када је обилазио паркове, шуме и депоније, одакле је довлачио белу технику и остале шарене објекте које су људи бацили. Махом пластику - она је неосетљива на све  процесе распадања којима планета располаже.  

„Цивилизација среће природу", објашњавао је Крег своје излете у депоније смећа. Једном је у младим данима нестао на две године, сакрио се негде у Немачкој. Од оних које је било брига, нико није знао где је и шта ради.

Тек се накнадно испоставило да је време провео рушећи диспозитив слике са усправне на зиду у хоризонталну на поду. Не као Џексон Полок или Ричард Сера, више онако као византијски мозаицист. Од смећа одбачене пластике, а ниједна материја не прима боју тако добро као пластика, Крег је склапао мозаике вибрантног колорита.

Од 80-тих, када је већ живео у Немачкој, почиње Крегов интернационални успех. Излаже на „documenti" у Каселу, Бијеналу у Венецији, његова дела се наручују с обе стране Атлантика, при чему се под „с ове стране" мисли и на Москву и Пекинг. Уметнички, то је период кад објекте Крегове приватне пластичне ере смењују пластике од бронзе.

Пластику као материјал Крег је заменио пластиком као вајарском техником. Разлика се учи као строфа без риме: скулптура је оно што се ослобађа из блока, пластика је оно што се меси и излива у блок; првом се узме вишак, другом се надокнади мањак.     

Академска каријера је текла паралелно за креативним успехом. Предавао је вајарство на академијама у Дизелдорфу и Берлину, у овој првој је био ректор 2009-2013. Члан је британске академије уметности у Лондону и немачке у Берлину.  

Ране форме

Са серијом „Early Forms" пре две и по деценије започет је низ дела биоморфно изувијаних облика као црева џиновског бића које није преживело колоскопију.

Стилски су та дела претеча мешовите фигурално-апстрактне геометрије карактеристичне за уметников касни период. Од тада до данас следиле су серије „Кичма" (Wirbelsäule), „Dancing Columns" (Плешући стубови), „Versus" (Против), „Mean Average" („Средњи просек") или „Rational Beings" (Рационална бића), и свака би даље подизала амбивалентност фигуралног.

Крегове иновације у овом веку су бивале све строже према појединачним и препознатљивим формама. Сви облици који су за људско око носиоци неког значења третирани су као компримирани остаци цивилизације и тако у маси закључавани у блокове камена, стубове бронзе и дрвета, у опне од челика и контејнере од стакла. Згуране заједно, наговештене па осујећене, форме су пуштене да се међусобно боре за видљивост.

Посматрач је увек у искушењу да у геометрији апстрактних природних форми Крегових „Плешућих стубова" препозна обрисе људских лица, у „Фреквенцијама" великог плавог бизона, или у „Versusu" грешне душе које покушавају да се ослободе из бронзе полиране на сјај воска.

Сличност је ту, али потврде нема, јер су гласови пригушени испод опне материјала. Оно што до посматрача долази само су поруке из света који је већ уништен пре овога овде који се сада уништава.      

Са првим финансијским успехом аутор је купио 15 хектара шуме Waldfriden код Вупертала и на том простору уредио парк за скулптуре, не само своје. Данас је то приватни музеј на отвореном који води јавна задужбина „Cragg Foundation".

Само је шума стварна, све остало је језик форми.   

Шта постоји осим оног што видимо?

Све до сада речено чини Крега представником морализоване уметности, оне која себе схвата као црвено светло на семафору, као минут до дванаест на периодном сату уништења Земље. Он можда долази с те стране, из етике која прозива и посрамљује захтевајући одговорни менаџмент ресурса, али ту сличност престаје. Он никог не опомиње због расипништва, само естетски ужива у формама одуховљене материје.

За пример, човек је једна таква одуховљена материја. Није неопходно бити религиозан да би се то аминовало, довољно је помислити како је религија створена да би се некако изашло на крај с тим збуњујућим дуализмом.

Крег по томе не би био морализатор, већ хилеморфиста. Не Зелени који једном руком проповеда, другом дави, већ аристотеловац који црпи емоције из јединства материје и форме. Уз то му недостају и друге карактеристике типичне за многе представнике зелене идеје у политици и уметности, као хипокризија и агресивност.

Његов став је, ако су људи већ одлучили да немаром униште Земљу и себе на њој, то је у реду, он им сигурно неће бити препрека у том подухвату. Чак је солидарно спреман да прихвати последице као заједнички договорене. За сада само апстрактно, јер ће Земљом проћи још неколико генерација пре него што је Сунце спржи. То би се свакако догодило, нису ни људи криви за сваку озонску рупу и несталу врсту, ствар је једино у томе да је антропоцена погурала процес расапа који милион година прерано.

Али док се то не догоди, тако је лепо уживати у материји која мења форме и формама које траже материју. Лепо је веровати да цивилизације настају из емоција путника посматрача пре него што заједно с њим заврше на депонији шареног пластичног шута.

Маниризам онда и сада

У три просторије у приземљу, Албертина показује 21 скулптуру, строго технички гледано пластику Тони Крега, све новије, махом настале у последње две деценије. Ако су им поруке тешке, њихов физис је још тежи, јер неке доносе на вагу тону и по до две.  

Најлепши део почиње тек онда када се морални смисао Крегових фалти, таласа и удубљења на полираној опни за тренутак гурне у страну. Пажња се тада усмерава на ауторову вештину у третману историјских узора. То је моменат кад посматрач постаје ловац. Чији је Крег, чије старе идеје користи и мења?

Историја уметности га ставља у близину фирентинских манириста, као на пример у сликарству код Понторма или Роса Фиорентина, у вајарству и ближе оном што Крег ради код Ђамболоње (Ђовани да Болоња, 1529-1608), Фламанца рођеног на граници данашње Француске и Белгије, који је читав живот провео и заувек остао у Фиренци.

Вероватно је било оних који су се некад у неверици питали како то да scultore Giambologna говори италијански, али то искуство домовине по избору није оно што спаја ова два аутора с два краја времена, из Ренесансе некад и апстрактно наговештене фигуралности данас. Напротив, спаја их „змија", фигура серпентината, комбинација спирално повезаних форми које се могу обухватити погледом само у опходњи, тако да се оптрче у пуном кругу.     

Ко је први увео сепрентинату у вајарство није сигурно. Поуздано је једино то да је негде око 1500 .у Риму пронађена Лаокоонова група, конкретно ископана испод гомиле земље и урбаног шута. Аутор је остао непознат, али је дело стилски стављено у контекст класицизма из владавине Октавијана Августа, плус-минус, што је време кад је рођен Исус Назарећанин. Реакција савременика у тренутку открића Лаокоонове групе је била драматична.

Од краја Антике на прелазу из 5. у 6. век, па до касне Ренесансе, скулптуре су имале само обрађени фронт и немарну позадину. Готика их је гвозденим шипкама закуцавала на портале. Источно царство је било још стрингентније према слободној скулптури и отворено ју је забрањивало у својим црквама, од Јустинијана па до последњег византијског цара.   

Зато је Лаокоонова група била шок. Стилски су је се прихватили многи, између осталог Микеланђело, Бернини и наравно споменути Ђамболоња, који је узору из раног царског Рима додао спин, препознатљиву руку, експресионистички претерао са ковитлацем тела у блоку преко захтева реалистичне представе.

Типичан пример је његова „Отмица Сабињанки" из фирентинске Лође Ланци. Какав је то само пример естетизације насиља, непревазиђен! Први становници Рима, одреда мушкарци проблематичне прошлости, лопови, убице, протерани, избегли, робови у бекству, отимају жене да би имали кога да... да би основали град.

Кад социолози пишу, Бурдије на пример, да сваки акт утемељења државе увек почива на насиљу, та Ђамболоњина скулптура је лекција број један. Како год се увијале, гризле и гребале, Сабињанке нису побегле из змијског стуба. Постале су Римљанке.

Мање стилски, више атмосферично, Крегови стубови и вихори као „Versus" евоцирају људске форме са готичких портала. Некад се фигуре појављују преко читаве површине средњевековних тимпанона, скоро у маниру horror vacui, згуране у блок из кога нема изласка. Њихов врисак се чује и данас, као онај на северном порталу у Бамбергу. Код Крега не, тамо влада тишина, јер су скромно наговештене фигуре затворене испод опне ствари.

Органика + апстракција = политика

Испод опне Крегове уметности на тоне, у кућиштима од фалти и таласа полираних на високи сјај, крију се људи који се боре да постану човек. Какав изазов за политику!

У јуну пре две године шестометарска Крегова скулптура „Werdendes" (Настајуће) постављена је испред другог по величини објекта у коме заседа немачки Бундестаг - то је нови анекс на згради Марије-Елизабет-Лидерс (Marie-Elisabeth-Lüders-Haus).

Симболике су вриштећег типа. Анекс припада архитектонском блоку владиних и парламентарних зграда усмерених тачном трасом којом је пролазио Берлински зид. Обележава границу која је ту, иако се не види. На све то, „Настајуће" спада у серију Крегових „Рационалних бића", што има функцију додатка адреси јер шаље поруку да унутра у згради под бројем „рационално" такође заседају рационална бића.

Овако Крег објашњава „Настајуће": „Од 1995 радим на великој групи објеката под заједничким насловом 'Rational Beings'. Намера ми је да визуелно покажем везу између геометријског и органског, два често спомињана појма кад објашњавамо властиту околину. Она не описују само физичке караткеристике једне ствари, већ стоје у представничком односу за два различита света, који на многим нивоима егзистирају у супротстављеним паровима."

„Свако у Креговим скулптурама види нешто друго", рекли су на отварању изложбе у Албертини кустосица Антонија Хершелман и директор Галерије Клаус Албрехт Шредер. Строго гледано, оне су продукти апстрактне уметности, али како људски мозак увек покушава да спаси нешто од фигуралног у апстрактном, оне су и фигурална дела по властитом праву.

У деловању на посматрача ти објекти следе смисао клатна - некад су лица, некад орнаменти, некад горњи тањир „Ентерпрајза". Некад мишје какице, рекао би Адсон из Мелка.

Преведено на политику, то би било питање: шта у шестометарском еквилибрију „Настајућег" виде посланици немачког Бундестага када долазе на посао? Ћуранове репове или разумна бића?

Ради се на томе. Политика је велико градилиште где се објекти никад не предају на употребу крајњем кориснику, осим као рушевине.