Ko (ni)je za ples

Današnji (neverzirani) slušaoci muzike iz doba klasike, podjednako kao i savremenici stvaralaca iz ove epohe, mogu da ostanu zbunjeni time koliko se Betovenov stil razlikuje od Mocartovog. Ili Glukovog, ili Hajdnovog. Trojica potonjih su im uistinu bliža i jasnija za procenu, u odnosu na neku neočekivanu betovenovski orkestriranu buku u kojoj možda i ne prepoznaju ono što za njih znači muzika.

Objašnjenje je, međutim, krajnje jednostavno. Sva muzika 18. stoleća je muzika za igru. Igra je simetrični model koraka koji su nam ugodni za kretanje, a njena muzika je simetrični model zvuka koji je prijatno slušati, čak i ako po njemu ne igramo. Ovi zvučni modeli, iako u početku jednostavni poput šahovske table, harmonijom su se produživali, razvijali i obogaćivali, dosegnuvši, primerice, izgled persijskih ćilima.

 

A kompozitori koji su ih tvorili teško da su i dalje očekivali od slušalaca da po njima plešu. Možda bi se samo kakav sumanuti derviš koji se sam oko sebe pomahnitalo vrti snašao sa recimo Mocartovom simfonijom, a i najveštiji plesači bi garantovano baldisali već na polovini Uvertire za Figarovu ženidbu.

Pri tom, prava imena igara se izostavljaju: umesto svite koja se sastoji od sarabande, pavane, gavote i žige, modeli se prikazuju kao sonate i simfonije koju čine (jednostavno) stavovi, označeni italijanskim odrednicama tempa: Allegro, Adagio, Scherzo, Presto. Ali sve vreme – od Bahovih preludijuma, do Mocartove simfonije Jupiter – muzika čini simetričan zvučni model, te kao oblik i osnov forme pruža zadovoljstvo koje plesom doživljava igrač.

No muzika može da dosegne viši cilj od pravljenja dopadljivih zvučnih šara. Ona može da izrazi osećanja. Gledate persijski tepih i slušate Bahov preludijum sa iskrenim divljenjem koje ne ide dalje od toga. Ali ne možete slušati Uvertiru za Don Đovanija a da ne budete dovedeni u složeno duševno raspoloženje kao nagoveštaj tragedije, neke užasne zle kobi koja pomračuje jednu izvrsnu, ali satansku veselost. U poslednjem stavu Jupitera čućete istu raskalašnu ritualnu igru kao i u poslednjem stavu Betovenove Sedme simfonije: to je orgijanje razuzdano veselog bubnjanja koje uvodni tonovi nečuvene i bolne lepote (utkani kroz ceo stav u model) čine čemernim. A ipak je ovaj finale u celini majstorski primer tehnike modela.

A zbog čega su neki od velikih savremenika „preputačili“ Betovena, proglasivši ga ludakom koji se (u svetlim trenucima) ponaša kao geak lošeg ukusa: koristio je muziku isključivo kao sredstvo za izražavanje raspoloženja, potpuno odbacivši koncepciju modela kao cilja po sebi. Istina je da je celog života radio po starim modelima, dosledan sankilotskom konzervativizmu – ali ih je ispunio zaprepašćujućim nabojem ljudske energije i strasti (uključujući i onu najuzvišeniju, koja prati misao, svodeći strast čisto fizičkih prohteva na običnu putenost). I nije se samo grubo igrao njihovom simetrijom već je često onemogućavao da se ispod bure emocija primeti neki model.

Pogledajmo, na primer, Eroiku – počinje modelom (identičnim onom s početka Mocartovog zingšpila Bastijen i Bastijena) na koji Betoven nadovezuje još dva, ali ispunjena strahovitom energijom, a u sredini stava ih (nalik medvedu grizliju) divlje rastrže na parčiće: sa stanovišta muzičara koji misli u modelima, ovde je on sasvim pomahnitao, sipajući strahovite akorde u kojima svi tonovi lestvice zvuče istovremeno, upravo zato jer sam tako oseća, a želi i da se i vi tako osećate.

Kada to doživite, spoznate i prihvatite, oslobodićete se osamnaestog veka i starinskog poimanja muzike za ples (džez je, uzgred budi rečeno, betovenizovana stara muzika za igru). I ne samo što ćete razumeti dela Ludviga van Betovena nego ćete biti osposobljeni i da zaronite u najveće dubine vaskolike postbetovenovske muzike. 

broj komentara 0 pošalji komentar