Ко (ни)је за плес

Данашњи (неверзирани) слушаоци музике из доба класике, подједнако као и савременици стваралаца из ове епохе, могу да остану збуњени тиме колико се Бетовенов стил разликује од Моцартовог. Или Глуковог, или Хајдновог. Тројица потоњих су им уистину ближа и јаснија за процену, у односу на неку неочекивану бетовеновски оркестрирану буку у којој можда и не препознају оно што за њих значи музика.

Објашњење је, међутим, крајње једноставно. Сва музика 18. столећа је музика за игру. Игра је симетрични модел корака који су нам угодни за кретање, а њена музика је симетрични модел звука који је пријатно слушати, чак и ако по њему не играмо. Ови звучни модели, иако у почетку једноставни попут шаховске табле, хармонијом су се продуживали, развијали и обогаћивали, досегнувши, примерице, изглед персијских ћилима.

 

А композитори који су их творили тешко да су и даље очекивали од слушалаца да по њима плешу. Можда би се само какав суманути дервиш који се сам око себе помахнитало врти снашао са рецимо Моцартовом симфонијом, а и највештији плесачи би гарантовано балдисали већ на половини Увертире за Фигарову женидбу.

При том, права имена игара се изостављају: уместо свите која се састоји од сарабанде, паване, гавоте и жиге, модели се приказују као сонате и симфоније коју чине (једноставно) ставови, означени италијанским одредницама темпа: Allegro, Adagio, Scherzo, Presto. Али све време – од Бахових прелудијума, до Моцартове симфоније Јупитер – музика чини симетричан звучни модел, те као облик и основ форме пружа задовољство које плесом доживљава играч.

Но музика може да досегне виши циљ од прављења допадљивих звучних шара. Она може да изрази осећања. Гледате персијски тепих и слушате Бахов прелудијум са искреним дивљењем које не иде даље од тога. Али не можете слушати Увертиру за Дон Ђованија а да не будете доведени у сложено душевно расположење као наговештај трагедије, неке ужасне зле коби која помрачује једну изврсну, али сатанску веселост. У последњем ставу Јупитера чућете исту раскалашну ритуалну игру као и у последњем ставу Бетовенове Седме симфоније: то је оргијање разуздано веселог бубњања које уводни тонови нечувене и болне лепоте (уткани кроз цео став у модел) чине чемерним. А ипак је овај финале у целини мајсторски пример технике модела.

А због чега су неки од великих савременика „препутачили“ Бетовена, прогласивши га лудаком који се (у светлим тренуцима) понаша као геак лошег укуса: користио је музику искључиво као средство за изражавање расположења, потпуно одбацивши концепцију модела као циља по себи. Истина је да је целог живота радио по старим моделима, доследан санкилотском конзервативизму – али их је испунио запрепашћујућим набојем људске енергије и страсти (укључујући и ону најузвишенију, која прати мисао, сводећи страст чисто физичких прохтева на обичну путеност). И није се само грубо играо њиховом симетријом већ је често онемогућавао да се испод буре емоција примети неки модел.

Погледајмо, на пример, Ероику – почиње моделом (идентичним оном с почетка Моцартовог зингшпила Бастијен и Бастијена) на који Бетовен надовезује још два, али испуњена страховитом енергијом, а у средини става их (налик медведу гризлију) дивље растрже на парчиће: са становишта музичара који мисли у моделима, овде је он сасвим помахнитао, сипајући страховите акорде у којима сви тонови лествице звуче истовремено, управо зато јер сам тако осећа, а жели и да се и ви тако осећате.

Када то доживите, спознате и прихватите, ослободићете се осамнаестог века и старинског поимања музике за плес (џез је, узгред буди речено, бетовенизована стара музика за игру). И не само што ћете разумети дела Лудвига ван Бетовена него ћете бити оспособљени и да зароните у највеће дубине васколике постбетовеновске музике. 

број коментара 0 Пошаљи коментар